就质料技法而论，釉上彩的可自由施展度和烧制方式带来的不行预期性的巧妙团结，油画、水墨画、版画、素描以致书法及现代绘画的手艺性语汇，如水之于鱼，为他的灵感、想象提供了极为坦荡的运动空间，使他的头脑、激情和武艺化作笔底的波涛，借助工具又虚化工具，去向自己心田天下的空灵处和外部天下的深邃处追求、寻觅。他巧妙地让釉料和水料攀亲，运用勾、染、点、擦、刷、拓、泼、洗、渍、撞等特殊技法作抽象化处置赏罚，强化画面肌理的玄妙转变和视觉效果，从而营造出一个个感人心魄的神奇景观。
自然天下的内在精神在画家心中激起千层波涛，自然山体在画家笔下放射出重大的能量，充满着豪爽的阳刚之气。此时，一切约束自我的技巧、形式都不复存在。李林洪的作品既有中国传统书法的抽象和中国传统绘画的神韵，又有油画色彩的浑朴、水彩画的灵动，还融入了雕塑的凝固和重量感。其艺术手法非西方抽象体现主义所能席卷，也不是中国水墨写意山水的领域，而是把今世艺术的抽象、体现、看法等手法融入中国艺术的造境与写意之中，泛起的是一种古今相汇、工具融会的气象。
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画家曾圣则把写意的意境以及用笔的圆融、高古、渺茫、温润融入了高温釉里，更纯粹地体现了釉下水墨的奇异性。他在水墨的基础上，独创了一种“水墨釉里红”。曾圣打破了传统的通例看法，研究釉里红的不行能性。传统釉里红一样平常不允许与其它颜色发生碰撞，由于碰撞后颜色会发黑，可是这样的釉里红缺乏力度与深度。曾圣的研究突破点在从颜色碰撞中寻找力度的转变，把釉里红的沉稳、艳丽与水墨融会在一起，给人视觉上更大的攻击力和更美的享受。
观曾圣的瓷上绘画作品，无论小品斗方，照旧丈二巨幅，都是纵横有度，奇正之变，左右逢源。线条迅疾而爽朗，时而险绝，时而平正；时而疏可走马，时而密不透风；色调清新而雅致，浓淡中见雄浑，壮丽中见萧洒。
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干道甫的青花作品是自力、详细而自在的艺术形式。与架上艺术创作差异，干道甫的青花作品经由水与火、土与金的洗礼，似乎从人的心田视察自然的视觉方式，转化成了自然视察人之心田的视觉方式，或者说是自然与人心相互视察的方式。自然在视察人心，这是我们遗忘了的一个视觉。从这个视觉看，自然神性缔造了人。当我们听到山中一株芭蕉摇曳、一片笋叶落地之时，岂非不是自然在创作吗？在看干道甫的青花作品时，只有单个的视觉视察是有用的，由于干道甫已经阻止了统一性的审美视觉视察。在他的青花作品前，我们重新接受自然的召唤与修养。
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