其构图只作山石一角、水潭一边，来截取自然物象的一个片段，以求简约概括，以小观大、小中见大，这种风格使得他与宋代的夏圭并称为“马一角”、“夏半边”。明代曹昭所著《格古要录》中就马远的山水画概括道：“或峭峰直上，而不见其顶；或决壁而下，而不见其脚，或近山参天，而远山则低；或孤舟泛月，而一人独坐。”这样的构图安排可以将观者的视线集中到局部物象上来，细细体会山石、泉林低低细语，感受来去无息的行云烟岚，与全景式山水相比更为典雅而亲切。马远近景多布置以巨石、老树及枯藤；中景画面点缀几湾秋水；远景渲染以缥缈的烟云，点景人物穿插其中，笔墨手法上运实于虚，虚实相间，下笔遒劲严峻，设色清润。这样的美景犹如杜甫笔下引人入胜的乐章“此曲只应天上有，人间能有几回闻？”马远的画使观者如同进入了一个远离尘嚣的世外净土，总会令人有种心安神畅之感。
马远生活在南宋，距禅宗兴盛的唐代并不遥远，很多文人墨客对禅学思辨的哲理和出世思想并不陌生，这一时期的山水画，从表现形式到审美意象也逐渐形成“以禅喻”的审美倾向，俗话说“禅道兴、画道昌”，唐、五代至宋朝一流的画家如吴道子、居然僧、武宗元、李公麟、苏轼、梁楷等都在禅学思想上做过深入的研究，他们的作品内容大多与宗教题材有关，马远却没有像他们一样在画面上直接表现禅宗故事或特定的宗教人物，而是借助人间的山山水水，来映射出自己对禅意的理解和对出世情怀的向往。
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在《石壁观云图》的右下方画一长者执杖站立于岸边，身旁几株杂木，与彼岸的芦草遥相呼应，对岸则危岩耸立森然峻拔，一缕云烟缥缈如幻，浮于山岩之上，溪水自近由远，消失于画心，近处河面升起的水汽与云烟相连，更增加了悠远之感。由此，马远对这些画面中的具体形象以简洁概括的手法进行了精心安排，经过处理后的画面极富现代感；他在虚实的处理上实处用笔少而简，全凭了虚处的精妙，古人云：“实处易，虚处难”，虚处的处理技巧也是营造画面意境的关键所在。独行的长者置身于如梦似幻的烟云之中，仰视观望似有所感，峭拔冷峻的山岩以方笔写出，笔力遒劲，见棱见角，似乎又预示某种人生的险阻，而在这两边山石的挤压中，通向远方小溪的尽头，似一线曙光般生出新的希望。这险峻的危岩，平静远逝的溪水，如梦似幻的烟云，加上长者凝思的眼神，也许正是马远内心的独白。
在古代不同时期对禅学的思考常常在画家笔下以各种形式体现出来，不过修行的禅师们虽行出世法，但身在世俗，总免不了衣食住行待人处世的纷扰，而真正的禅师却能以智慧将入世和出世二者处理得很圆融，如明代洪应明收集编著的《菜根谭》云“风来疏竹，风过而竹不留声；雁渡寒潭，雁去而潭不留影；故君子事来而心始现，事去而心随空。
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”能对于一切荣和屈辱都无动于衷，永远用洒脱的心境欣赏庭院中的花开花落，面对所有升沉和得失都心不执著，淡定地任由天上的浮云随风聚散，能达到这样心境的人毕竟不多，于是入世的从容淡定，出世的豁达胸怀自然也成为众多文人画家人生修养所追寻的境界，并体现在自己的画面里；马远笔下的长者虽身处“险峻”的世间却对幻梦云烟的出世情怀又有很深的感悟，这种心境的表达，在马远的很多画面中都有所体现，正因如此，可以猜测画中的长者可能就是马远本人的身影。
在《山水图》中左边画一株老树盘根错节，枯藤垂下，岩下一老人右臂扶杖而坐，身披蓑衣，下身着豹皮裙，于荒岭山野中，如一位禅行者，入山林，离尘嚣，不慕名闻，不贪利养。细看老者安详的神情，全无孤独之感，反而有泰然自若之情，非世俗孤苦伶仃的心境所能比。细细体会，此画面所传达的出世情怀都与老庄和禅学思想有关，如老子说“绝巧去利”、“复归于朴”；“以其不争，故天下莫能与之争”，以及“上善若水，水利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”。禅学也谓明心见性，通过修持使自心远离尘嚣纷扰，恢复自家的本来面目。宋宁宗曾在马远《松寿图》上有这样一段题跋：“道成不怕丹梯峻，髓实常欺石榻寒，不恋世间名与贵，长生自得一元丹。”这也是宁宗对马远画面意境和出世情怀的旁注。同时马远所画人物背景大都是山林幽径、泉池石溪，可谓坐卧山林无尘扰，心明地阔山林闲，作为身在官场的马远，这也许正是他身在画院日复一日的劳作和困顿后，从而更加思慕禅者的超脱之情。