考古学家推断，之所以这件半成品会存留到今天，很可能就是因为其既已完成的工序和将要完成的工序非同一（批）匠人完成，这件“可怜”的玉琮就被永远遗落在了工序转手的时刻。此外，在本次展出的反山23号墓中也有一件玉琮半成品出土，不过有别于其他放置于墓主手臂边的玉琮，它被放在墓主的脚边，与其他玉璧混于一起。这似乎在说明，虽然作为半成品的它无以和其他成品玉琮为伍，但出于玉料的珍贵，良渚先民还是不舍得将其弃置，便姑且将它放入了玉璧当中。
到了良渚晚期，因为玉料资源的逐渐紧张，另外一种同样出于精打细算考虑的现象也开始广泛出现：本次展出的多件文物就证明，为了凑够葬制规定的玉琮数目，良渚先民会干脆把已经制成的多节玉琮拦腰切成数段，再一齐放入墓中；现在考古学家将这些玉琮前后相接，接口仍能严丝合缝。由此可见在良渚先民的权力语境下，玉料的占有为重要，葬制的遵守也不容怠慢，至于随葬品的形态与位置，则可以容许变通。
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萦绕在良渚玉器之上的另外一大神秘魅力，即是其上每每出现的、为良渚先民所独有的纹饰形象。这些微雕纹饰巧夺天工、呼之欲出，似乎在邀请着我们走入其代表的良渚先民的信仰世界。以此次《权力与信仰》展览展出的编号为“瑶山2号墓1号器物”的冠状器之纹饰为例，我们可以了解到母题齐全的良渚纹饰，包括人、兽、鸟三部分，被称为“神人兽面纹”。其中神人在上，兽面在下，人与兽皆双目狰狞，嘴鼻凸出，眼鼻间有冠；而鸟身与兽眼刻法相仿，但不会单独出现，只罕见地对称出现于高等级玉器之上，作为人兽图案的“助力”。我们现今在良渚玉器之上看到的各式各样“神人兽面”图案，其实都是人、兽、鸟三大母题的变体。考古学家在此基础上更进一步，对各时各地神人兽面图案的相同与不同加以了整理研究。他们发现，神人兽面纹饰虽在良渚遗址群内可与多种器类搭配，但在良渚遗址群外它便只能发现于玉琮之上；如果将各地良渚玉琮按照时序排队，我们就会看到良渚玉器的兴衰在良渚玉琮之上得到了鲜明的展现：纹饰从唯有兽面开始，发展至人兽皆有帽子的精细刻画，终衰落至仅有简化的神人形象；玉料也由高质的黄白料降为了低质的青蓝料，良渚先民只得通过增加玉琮的节数体现玉琮的权威，例如现今藏于国家博物馆的那件19节青玉琮，就是既已发现的玉琮节数之。虽然对于诡秘的“神人兽面纹”到底是神像、图腾还是族徽，学者尚且众说纷纭，但可以肯定的是，它的出现作为信仰的标识，为玉琮等带有明显权力意味的良渚玉器提供了有力的加持，让良渚玉琮本已显赫昭彰的地位更加登峰造极。
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而今良渚文化的玉器，自上世纪八十年代开始便兴起了久盛不衰、逐浪高涨的研究和收购热潮，良渚玉琮更是成了藏玉者梦寐以求的宠儿。
良渚玉琮系软玉雕琢而成，从外观看呈外方内圆、上大下小形。其表面细密的阴纹线刻技艺达到了后世几乎望尘莫及的地步。在既没有青铜、又没有钢铁的良渚时期，对硬度超过一般岩石和各种金属的玉料，是怎样进行加工，使之成为纹饰精美繁细的玉琮呢，至今还困扰着研究良渚古玉的学者。
不仅如此，良渚玉琮还以体大自居，更显它独特的魅力。方柱形玉琮四面中间立槽，槽两边基本等距，误差在1毫米左右，每节上下间距也几乎完全相等，而且玉琮兽面纹的构图也基本相同。每个面的转角上有半个兽面，与其相邻侧面转角上的半个兽面组成一个完整的兽面，这样的组合使原本呆板的兽面更显生动且具变化。