古人的画论中少有提及写生二字，但画论中提及与写生有关的问题，还是较多的。俞剑华在《国画研究》中对写生作过专门的论述，他将中西方的写生作比较，并从中得出国画的写生“并无一定之停点，亦无一定之视点，更无一定之地平线……左右逢源，取舍于心……此种遗貌取神，不即不离之写生之法，乃国画之特长。
”此论虽有偏颇之处，但对中国画的山水写生方法的特点作了总结，可以据此对中国画的山水写生有一个很好的理解，也避免对于西方对景、对模特写生的片面理解。宗炳在《画山水叙》中说：“每游山水，往辄往归，凡所游履，皆图之于室，谓之抚琴动操，欲合众山皆响。”这是中国古代山水画写生的重要理论，告诉我们写生的过程、方法，对山水精神的体现、把握以及对山水情感的表达。
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古人到底是否对景写生？《唐朝名画录》中记吴道子文曰：“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵山水，遂假吴生驿驷，令往写貌，及回日帝问其状。奏曰：臣无粉本，并记在心，后宣令于大同殿图之。嘉陵江三百余里山水一日而毕。”由此至少可证明两点，一是古人应该有写生作画的习惯，在此“粉本”不仅是指底稿，草稿，也有写生稿的意思，即吴道子被派去写生（写貌）嘉陵江，而吴道子并没有现场作对景写生，而是游记于心，归来之后图之于大同殿；第二点，即中国画写生是游历于山河之中，而取神貌于心，然后归而图之的过程，并不是呆在画室里苦思冥想之后编造出来的。
作为善于游历的王履，正是在这一观点上的切身体验者。而更为可贵的是他在游览华山的过程中还作了对景写生，有了吴道子所言的“粉本”（写生稿），当其归而图之时，既能中得心源又有所依据，故而其画面亦更显逼真、生动，更能写出华山之形貌，体现华山之精神气质。华山作为五岳之一，自古即受到文人墨客的青睐，更是画家心中、笔下的好题材。
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华山以险绝著称，奇峰巨石耸立，古松林立参天，绝壁深涧飞瀑，极难攀登。若登高一览，则重峦叠嶂无尽，远眺黄河亦尽收眼底。郭熙《山水训》中亦提及“蒿山多好溪，华山多好峰”，可见华山是以奇峰名于天下。而能将华山之神貌表现得恰到好处，并能流传至今的绘画作品则首推《华山图》。
王履本有医名，又以《华山图》之孤本名重于世，足以见其水平之高，影响之大，看后人对其跋评即可知一二。明周天球《华山图跋语》赞曰：“披图按迹，恍如华山飞堕几上。”而王稚登的跋语更能说明问题，他在此前曾见到过王履的另外一幅《华山图》小轴，观后颇不以为然：“纯用水墨…盖王蒙辈手腕之余耳。
”及其见此《华山图》40幅后：“每披一帧，即心悸股栗，咋舌目瞪，时当六月，暑气如灼，不觉肌生粟，何怪韩昌黎恸哭哉。乃其画法绝不类前所见，出入马、夏之间而微用李唐皴法。昔何霍靡，今何森郁；昔何柔曼，今何峭削，此翁伎俩胡所不有，不言师古而言师心、师目、师华山，其所自托千仞矣。”对王履所表现华山的逼真生动之态，森郁奇险之状，笔墨多变之妙，理论见解之高等无不叹服至极。
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