然而，“1957年，去海岛体验生活，那会儿报上常鼓吹鸣放，没机会‘大鸣’，我只和亲密的朋友‘小鸣’，常有即席议论。谁知道被人报告上去，就变成了学生‘右派’。”袁运生回忆道，“所幸，市工会主任贺瑛同志为人正直，困顿中得到帮助,否则一个右派在十六年中竟有三次远行写生的机会，不是天方夜谭吗？我长的一次是在一九七八年，我应邀画一套组画，在云南八个月，画了很多油画，白描人像，为创作《泼水节---生命的赞歌》留下大量的素材。我至今很感激她对我的关爱。”
1979年，北京国际机场的壁画《泼水节——生命的赞歌》中的女人体，引起一次波及全国的轩然大波；
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“记得当年，李瑞环是总指挥，壁画的事归他管，他巧妙地化解了一些人因画中有几个裸体怕出事的紧张心态，他说等小平同志看了再说，而小平同志见多识广，‘我看可以’一句话使《泼水节》得见天日。可是，美协的华君武先生非要借此大做文章不可，先是开现场会批判，当遭到美协一把手江丰的抵制后，他又找到一班人准备责难。
休息时，我站出来为自己辩解。这些请来责难我的人突然全部一百八十度的转变，令华先生措手不及。”对当年的情景，袁运生仍然记忆犹新，“这么几个干干净净的裸体，产生如此惊心动魄的效果，只能说我们在教育方面的欠缺。离谱的是在一九七九年冬，这类极左的做法已不时新，可还是有点市场，改革难，恐怕难的还是改变人们的思维习惯。”
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尽管如此，袁运生仍不得不远走异国他乡。1982年，当袁运生站在首都机场候机厅被遮禁的《泼水节》壁画前，与送行的亲友告别时，怎么也没想到，此番出国，一去竟是十余年……
“1996年9月，我决意回中国。一方面是靳尚谊先生真诚邀请，一方面是觉得可以做些事。”回国后，他在母校中央美术学院任教。“美国生活的14年，让我经历了从西方新表现主义风潮盛的阶段和它衰落的过程，那时候，抽象表现主义已经过去了，像德库宁虽然和新表现主义的潮流还保持着一种内在的联系，但是从整个西方的思想逻辑来讲，它必须找到下一个艺术运动的出路，应该说他们当时是很茫然的。这时候，我想到我们的出路恐怕还是要回到中国文化自身，不必再跟着他们玩了。”
谈到当时的情景，袁运生说：“回国后，我觉得当时中国艺术的状态更加西方化，不但带着一种迎合西方的价值观和审美意识的动向，有些方面甚至还有更政治化的倾向，作为文化建设的传统艺术和精神，处在被冷落的状态，这让我很失望。提出构建中国自己的高等美术教育体系，不光是由于我们的美术教育体系来自西方，尤其是改革开放后，有些人对美术运动的关注首先是两眼看着西方，依赖于西方的新流派、新理论，而对中国艺术自身，可以说了无兴趣，连云冈石窟都看不懂。