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但是,中国画的确必须发展。张仃认为,首先,作为文化遗产,中国画的古代作品和古代理论,是到了进行学术总结的时候了,否则,维护者和攻击者都不知道在维护和攻击什么。其次,更重要的是,中国画家要到生活中去,积累素材,把写生作为创作的必要手段,学习在生活和自然中直接描写所表现的对象。另一方面,认真学习遗产,以临摹方法,加深对古典作品的认识并掌握笔墨技法的规律。对中国画家提出的这种"双管齐下"的要求,也正是后来长安画派的口号:"一手伸向生活,一手伸向传统"另外,作为技法,张仃特别强调,水墨之外,要发展重色画法,恢复并发展唐宋传统,为今后中国画创作带来更加绚丽的色彩。
焦墨画更是强调黑白的本色美、质朴美,素以为绚,不加粉墨,张仃称它为“全素斋”,是一种有益身心的精神素食。晚年的张仃,铺开了一个无限丰富、壮美宏阔的焦墨世界。这个秉持完美主义理想的世纪老人,生活在北京西郊的一处自己选材、自己设计的山屋里,每日课读鲁迅。有时对着外面的世界,他会重复他的名句:“美盲比文盲多”。
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1950年任美术学院实用美术系主任、教授,领导美院国徽设计小组参与国徽设计。1955年参与工艺美术学院筹建工作,1957年调任工艺美院副院长,1981年任工艺美院院长,后离休。1999年工艺美术学院并入清华大学,更名为清华大学美术学院,张仃欣然复出,担任美术系工作室博士生导师。
对这两种思想,张仃认为都无益于中国画的继承与发展。张仃一方面热情鼓励受到保守主义攻击的老画家推陈出新,鼓励他们从长期临古的套子中跳出来,到生活中去获取新的感受,处理新的题材,发展传统技法;一方面特别告诫人们警惕虚无主义的危害。
张仃生长在北方,由衷地喜爱北方的山川风物,特别是太行、秦岭和西北高原,尽管它们荒寒贫瘠,但他却觉得亲,犹如一个儿子看到自己年老的母亲,因此他的焦墨世界展现的也都是它们的影像。古刹庙宇、荒郊野渡、莽莽昆仑、巍巍太行,张仃的焦墨山水一如他的性格,厚重、朴实、苍茫、大气。焦墨山水能还原苍劲、宏阔、有力、具有金属感的画面。在这个曾给他心灵慰藉的笔墨世界中,貌似单纯的黑与白,所产生的力度与内涵,却是其他色彩所不能替代的。
图一图二都是署名张仃的焦墨山水作品,严格地说,这是一幅农村题材的写生作品,两间一高一低的破旧的竹瓦木石结构的农家房子,场院用泥巴和石块垒砌的围墙,一个秋后高高垒起的草垛,场外一条蜿蜒的土路,房后杂树丛生,在张仃的妙笔生花下显得十分的生动有趣。
名家与非名家,是衡量艺术价值和投资价值的重要界限。在某种程度上,艺术品投资就是投资名家的作品。这里名家也分大名家和小名家。一些影响力和知名度特别大的书画家作品,虽然收益比较高,但投资成本也高。对一个普通画家来说,要提高知名度是一件很困难的事情,他需要画廊、经纪人、拍卖公司、媒体等诸多方面的努力才能有一些成效。如果画家已有了一定的知名度,那么他的市场就会随之升温,收藏者也就更关注。