张仃涉猎过多种跨度极大的艺术门类：从上世纪三四十年代前期的漫画、宣传画、年画到后期的工艺美术创作与展览设计，从五十年代前期的水墨写生到后期的装饰绘画，从七十年代末的壁画到八十年代以后焦墨山水，可以说张仃是一部中国当代的活的美术史。纵观张仃的艺术生涯，无论是漫画、壁画还是装饰性绘画，都是间断性地从事，有些甚至是不得已而为之，唯有中国画这条脉络，是张仃一生一以贯之的事业，而张仃晚年对于焦墨山水的探索，也将他的艺术生涯推向了顶峰。
总之，图一在线条的运用，焦墨的皴擦，物象的细腻刻画上都比图二显得精到和高难度。图一成功在于细节，图二失败在于粗犷。
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张仃生长在北方，由衷地喜爱北方的山川风物，特别是太行、秦岭和西北高原，尽管它们荒寒贫瘠，但他却觉得亲，犹如一个儿子看到自己年老的母亲，因此他的焦墨世界展现的也都是它们的影像。古刹庙宇、荒郊野渡、莽莽昆仑、巍巍太行，张仃的焦墨山水一如他的性格，厚重、朴实、苍茫、大气。焦墨山水能还原苍劲、宏阔、有力、具有金属感的画面。在这个曾给他心灵慰藉的笔墨世界中，貌似单纯的黑与白，所产生的力度与内涵，却是其他色彩所不能替代的。
对这两种思想，张仃认为都无益于中国画的继承与发展。张仃一方面热情鼓励受到保守主义攻击的老画家推陈出新，鼓励他们从长期临古的套子中跳出来，到生活中去获取新的感受，处理新的题材，发展传统技法；一方面特别告诫人们警惕虚无主义的危害。
比如说在院子中的草垛，图一刻画的很有层次感，纵横交错，重重叠叠，有明显的动态感和真实感，而图二只是简单的一个轮廓，轻描淡写，没有负重感。
1954年，中国美术界发生了一件大事：中国美术家协会发起了关于中国画问题的大辩论。这场大辩论的背景是，自"五·四"以来，对中国画存在着保守主义和虚无主义两种思想。保守主义一味临古，食古不化，严重脱离生活；虚无主义认为中国画只适合表现封建士大夫情调，方法也毫不科学，如果不用西画加以改造，则只有死路一条。
图一图二无论在构图、内容、形式、焦墨处理、甚至笔法似乎都不相伯仲，但写生每一个细节的丰富性特征的描绘只能说明一张是现场写生，另一张是仿品。在比对中就会发现，尽管两张乍一看差不多，但图一明显带有清晰的立体效果和空间效果，明暗对比更加强烈，虚实更加明确，的效果更好。图二在刻画细节过程中，只注意抓取了大的造型关系而忽略了纵深的关系，在表面上显得比较平面。