将中国传统水墨移植到玉雕创作的，在玉雕界并非庞然一人。但请谨记：水墨≠文人画。近代陈衡恪（陈师曾，陈寅恪之兄）认为：“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”前三要素，尚还好说，惟思想性最难，有无境界，端看思想。而此处所说“境界”，绝非简单的一花一草一山一石能够构造，因此“境界”已与品位无关，乃是真实之境，是时空之意。
做牌子看似简单，其实选料是非常重要。比如水线比较明显的玉料，又有一定的厚度，如果做牌子的话，水线在整块牌子的正中央位置，那很难逃避，一看就是一道水线，那肯定是不行，所以，必须要避开水线。
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玉牌图片，那么，怎样的玉牌才能称为一块好的玉牌？什么样的材料适合做玉牌？
于是，当今许多玉雕与花鸟虫鱼、亭台楼阁、深山远涧的结合，怕是要排除在文人画对玉雕的加持效果之外了。而庞然的玉雕则不然，在承继了苏州工的细腻技法之后，庞然在玉石雕刻中，迸发了大智大勇，他对文人画的借用，并非撷取一二元素，而是整搬，而且倚仗技艺，摸索出了一套能尽量还原出水墨皴擦、泼墨等视觉效果的刀法。这种智谋与举动，于当代玉雕界，尚属罕见。
玉牌挂件，类似于此种看似随性的或点、或凿、或皴擦的大胆刻技，亦常见于庞然的其他文人画玉雕之上。譬如玉牌《芭蕉仕女图》。不远处小桥、流水、美人，温婉恬静，近景芭蕉，挺括而刚强。倘若仅是如此，也还罢了，惟以庞然特殊刀法，添上一块皱、漏、瘦、透的太湖石，不仅是全图中最浓墨重彩、神来之处，兼且将远近透视，立刻分野，使人视点聚焦于此，再难移除。
自古文人，书画一体。庞然于此，承继得很好，也或者说，他其实是于真、草、隶、篆、行的成就之后，方才喷薄于文人画雕刻。而实际上，文字才是一切象征的鼻祖，之大成者，它较之文人画甚至更为高级，因为它是更为抽象的文化符号，尤其于“六书”中的象形、指事、会意这三种造字间，表露得酣畅淋漓。
从“子冈牌”问世以来，书画与玉雕的缘分就代有传人，但是流于程式化的山水牌、花鸟牌与书画原作的品质与气息越离越远。庞然以刀为笔，直抒胸臆，繁简得当，虚实自由的创作风格，游走于工笔、大写意和兼工带写的画作之间，才会使得方寸之间的小小玉牌元气充沛地成长为一件件“庞然大物”。